Nuevo triunfo en Salzburgo de Asmik Grigorian con su primera Lady Macbeth

¿Hubiera variado Asmik Grigorian algún aspecto de su interpretación si se hubiera reencontrado con su director talismán en Salzburgo? Pregunta sin respuesta, ya que Franz Welser-Möst se ha visto forzado por razones de salud a anular su cita con el festival, acudiendo al rescate Philippe Jordan. La versión del director musical de la Ópera Estatal de Viena se movió en tres niveles bien ensamblados: una brillantez un punto ampulosa en los momentos más aparatosos, un notable nervio dramático y una apreciable capacidad para arropar a los cantantes en los pasajes más íntimos. Afirmar que la Filarmónica de Viena sonó esplendorosa es redundante a estas alturas, mientras que el coro aportó un bienvenido fervor (y meritoria conjunción) en un “Patria oppressa” con la masa vocal dividida entre los dos laterales, bien alejados, del Grosses Festspielhaus.

El conjunto del reparto, sin llegar a las cotas de Grigorian, cumplió con solvencia, en especial el Macbeth de Vladislav Sulimsky, en buena sintonía con su partenaire. Con un timbre más bien claro, el barítono bieloruso fue de menos a más, desplegando siempre un fraseo noble, hasta culminar en un último acto de gran intensidad. Tareq Nazmi fue un Banco de firmes acentos mientras que Jonathan Tetelman mostró una voz atractiva y planta de galán en un Macduff que hubiera sido más remarcable sin tantos efectos lacrimógenos en su aria. En la cabaletta subsiguiente y en el final de la ópera estuvo secundado con entusiasmo por el Malcom de Evan LeRoy Johnson. Caterina Piva (Dama de Lady Macbeth), Aleksei Kulagin (Médico), Grisha Martyrosian en diversos pequeños papeles y solistas de los Niños Cantores de San Florián como las apariciones del tercer acto cumplieron bien con su cometido.

A estas alturas, hay elementos de los montajes de Krzysztof Warlikowski que casi ya se dan por sentados, no en balde el director polaco posee un lenguaje y una estética (compartidas con su inseparable diseñadora de decorados y vestuario, Małgorzata Szczęśniak) inconfundibles. En este Macbeth no faltan a la cita un lavabo, una anciana inquietante, proyecciones en vídeo para mostrar acciones que pasan fuera de escena así como detalles de los cantantes, y diversas referencias cinematográficas. Si El conformista de Bertolucci ayuda a situar la acción en los años 30, las imágenes proyectadas de Pasolini ligarían, en el caso de Edipo rey, con el papel de los oráculos, y en El Evangelio según san Mateo, con la matanza de los inocentes, que Warlikowski sitúa a principios del cuarto acto, cuando Lady Macduff envenena a un puñado de niños antes de suicidarse (difícil no pensar en el final de la familia Goebbels). También hay soluciones teatrales brillantes, como aprovechar el concertante conclusivo del primer acto para mostrar a la vez el funeral del rey Duncan y el ascenso de los nuevos soberanos.

La infancia es el hilo conductor de un montaje ubicado, por razones difíciles de compartir, en una pista de jeu de pomme, complementada por un pasillo superior y diversos elementos móviles, como un largo banco en el que vemos por primera vez a los dos protagonista, sentados, distantes el uno del otro. Para una pareja que no puede tener hijos, los niños son una presencia constante, como los que acompañan a las brujas, con sus máscaras inquietantes, los hijos de Macduff, el muñeco que la anciana sirve en una bandeja en el final del segundo acto y las apariciones. Más decisivo es Fleanzio, el hijo de Banco, que se pasea con una máscara de su padre asesinado, mientras un film animado nos los muestra caminando por un bosque. Después de tanta sangre y delirio, de tanto ruido y furia, (incluido el linchamiento colectivo a la pareja real) esta imagen cierra el montaje de forma balsámica.