El ‘Tristan’ de Bieito se afianza en la Staatsoper vienesa

Viena

03 / 05 / 2022 - Xavier CESTER - Tiempo de lectura: 4 min

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tristanundisolde-operaactual-wiener-bieito (3) Una escena del montaje de Calixto Bieito © Wiener Staatsoper / Michael PÖHN
tristanundisolde-operaactual-wiener-bieito (3) Andreas Schager (Tristan) y Martina Serafin (Isolde) © Wiener Staatsoper / Michael PÖHN
tristanundisolde-operaactual-wiener-bieito (3) Una escena del montaje de Calixto Bieito con Andreas Schager (Tristan) © Wiener Staatsoper / Michael PÖHN

Wiener Staatsoper

Wagner: TRISTAN UND ISOLDE

Nueva producción

Andreas Schager, Martina Serafin, René Pape, Iain Paterson, Ekaterina Gubanova. Dirección musical: Philippe Jordan. Dirección de escena: Calixto Bieito. 1 de mayo de 2022.

Tras diversas reposiciones de su ubicuo montaje de Carmen, Tristan und Isolde supone un salto importante en la carrera de Calixto Bieito en la Staatsoper de Viena, confirmado por el encargo de firmar la primera nueva producción de la temporada 2022-23 del coliseo austríaco, una propuesta a partir de dos ciclos de Lieder de Mahler. El estreno de la producción wagneriana se saldó, según las crónicas, con sonoros abucheos de los cuales, a la hora de la última representación aquí reseñada, no quedaba ni rastro, como, por otra parte, suele suceder.

Una poética depurada a partir de imágenes sugerentes y escenas de notable fuerza (también otras que generan perplejidad) centra un montaje en el que Bieito cuenta de nuevo con sus habituales colaboradores (Rebecca Ringst en el diseño de escenografía, Ingo Krügler en el vestuario, Michael Bauer en la iluminación). El director rehúye cualquier atisbo de amor romántico (sea lo que sea esto) para bucear en las emociones de dos almas heridas. El primer acto se abre con un grupo de niños con los ojos vendados (¿como Cupido?), sentados en columpios sobre un suelo cubierto de agua, uno de los ejes visuales del montaje. Si su balanceo puede evocar el movimiento de las olas, su presencia recuerda que Morold, el prometido de Isolde, exigió jóvenes vírgenes como tributo. La princesa irlandesa y Tristan protagonizan un juego constante de atracción y repulsión, el caballero revolviéndose desesperado en el agua, hasta el momento del filtro y su ya plena conexión, los dos columpiándose despreocupados.

El acto segundo se centra en una coreografía aérea de dos habitaciones, una para cada amante, separados físicamente, pero unidos por un frenesí destructor del entorno burgués en el que están atrapados. Solo que, cuando por fin se encuentran, Isolde se resiste a seguir el sangriento camino de automutilación de Tristan, en especial cuando aparecen los símbolos de su vida convencional, el marido y dos hijas. El último acto se abre con una sensual coreografía de una treintena de figurantes desnudos, pórtico del delirio del protagonista en el último tramo de su pulsión mortuoria, hasta el final en que, solos por fin, Isolde se sienta a la mesa ante el cuerpo inerte de Tristan, acercando lentamente su mano.

"Martina Serafin se mostró más cómoda en las furiosas invectivas del primer acto y en el ardor inicial del dúo, con agudos proyectados como saetas"

Philippe Jordan desplegó todos los sortilegios sonoros de la fabulosa orquesta del teatro, aún a riesgo de emborracharse de tanto preciosismo. El preludio arrancó de forma morosa hasta una deflagración impactante, puerta de entrada a un primer acto de implacable tensión dramática. En el segundo, sin embargo, el gusto por los contrastes marcados prevaleció sobre la arquitectura global del discurso, recuperado en buena parte en el tercero, tras un preludio, ya que no de auténtico aliento trágico, sí de extrema densidad tímbrica. En él debe del director musical de la Ópera de Viena habría que situar su propensión a la hipertrofia volumétrica, que no puso nada fáciles las cosas a los cantantes. Los dos protagonistas, además, debían afrontar una acción de gran desgaste físico, sobre todo Tristan. Doble mérito, por tanto, el de Andreas Schager por encarnar a un Tristan auténticamente heroico, firme en todos los registros y que intentó, con éxito variable, matizar su fraseo en el gran dúo del segundo acto. La intensidad suicida del tercero dejaba, literalmente, pasmado. Martina Serafin se mostró más cómoda en las furiosas invectivas del primer acto y en el ardor inicial del dúo, con agudos proyectados como saetas. Pero cuando el canto debía volverse amoroso, las estridencias e inestabilidades del instrumento se ponían de manifiesto hasta una transfiguración conclusiva más salvada con profesionalidad que vivida de forma extática.

En la propuesta de Bieito, Brangäne ocupa un lugar aparte de la grisura burguesa del entorno (aunque hacerle limpiar pescado en la primera escena del acto segundo era inusual, como poco); Ekaterina Gubanova lució su voz homogénea y dúctil, con avisos a los amantes apropiadamente flotantes, pese a que los envites del foso no le hacían ningún favor. René Pape fue un Rey Marke de nobleza indiscutible, aunque la sensación era que el formidable bajo alemán estaba en piloto automático y la voz mostraba signos de desgaste. Iain Paterson cumplió sin dar un relieve especial a su Kurwenal, mientras que miembros de la compañía encarnaron con acierto el resto de personajes, con mención al fresco lirismo de Daniel Jenz (Pastor) y Josh Lovell (Marinero).  * Xavier CESTER, corresponsal en viaje de ÓPERA ACTUAL