El primer Radamés de Piotr Beczala

Salzburgo

13 / 08 / 2022 - Xavier CESTER - Tiempo de lectura: 4 min

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aida-salzburgo-operaactual-1.jpg Piotr Beczala (Radamès) y Ève-Maud Hubeaux (Amneris) © SF / Ruth WALZ
aida-salzburgo-operaactual-1.jpg Luca Salsi (Amonasro) y Elena Stikhina (Aida) © SF / Ruth WALZ
aida-salzburgo-operaactual-1.jpg Una escena de la producción de Shirin Neshat © SF / Ruth WALZ

Festival de Salzburgo

Verdi: AIDA

Elena Stikhina, Piotr Beczala, Ève-Maud Hubeaux, Luca Salsi, Erwin Schrott, Roberto Tagliavini. Dirección musical: Alain Altinoglu. Dirección de escena: Shirin Neshat. 12 de agosto de 2022.

En 2017, en su primer año de mandato en el Festival de Salzburgo, Markus Hinterhäuser presentaba una nueva producción de Aida en la que Anna Netrebko debutaba, bajo el sabio control de Riccardo Muti, en el papel protagonista. Cinco años después, una versión renovada del montaje ha sido el vehículo para otro debut significativo, el primer Radamès de Piotr Beczala, un papel que la pandemia le obligó a aplazar. En una forma vocal superlativa, el tenor polaco ha vuelto a demostrar la inteligencia con la que ha ido desarrollando su carrera, que la ha permitido mantener la lozanía del instrumento, la luminosidad del timbre, la gallardía del agudo y la exquisitez del fraseo. Sin forzar en los momentos más dramáticos, Beczala ofrece un Radamès líricamente efusivo, atento a los claroscuros de una línea de canto rica en matices, incluyendo un pasmoso sí bemol en pianísimo para coronar “Celeste Aida”.

Salzburgo ha sido uno de los escenarios que ha propulsado la carrera de Elena Stikhina, Aida de voz cálida y amplia, capaz tanto de expandirse sin problemas como de plegarse con delicadeza (una excepción notable fue el do agudo que culmina “O patria mia”). La soprano rusa frasea con buen gusto y su entente con Beczala en el dúo final fue remarcable, pero una dicción borrosa restó enteros a un personaje que admite menores dosis de pasividad. Ève-Maud Hubeaux substituyó pocos días antes del estreno a la prevista Anita Rachvelishvili, encarnando una Amneris temperamental que saca buen partido de la solidez de su registro agudo. En este estadio de su carrera aún le falta la consistencia en el centro y grave del instrumento y la petulancia en el fraseo que han caracterizado las intérpretes de referencia en el papel.

"En una forma vocal superlativa, el tenor polaco ha vuelto a demostrar la inteligencia con la que ha ido desarrollando su carrera, que la ha permitido mantener la lozanía del instrumento"

Luca Salsi aportó algunas de las escasas dosis de italianidad en el escenario con un Amonasro impetuoso (curiosamente, era el que parecía en menor sintonía con los tempos de la batuta), Erwin Schrott, pese a un cierto déficit en el tercio inferior, fue un Ramfis implacable y Roberto Tagliavini un lujo como Rey, en un reparto sin eslabones débiles, bien completado por el Mensajero de Riccardo Della Sciucca y la Sacerdotisa de Flore Van Meerssche.

Alain Altinoglu sacó el máximo partido de la opulencia sonora inherente a la Filarmónica de Viena (aunque podía haber domeñado las expansiones del metal grave), en una versión rica en contrastes, que abrazaba tanto la espectacularidad sin ambages de las escenas de masas como la sutileza de los momentos íntimos en los que la inspiración de Verdi brilla con más fuerza, pese que en estos la tensión del discurso tendía a decaer. Excelente, como de costumbre, la Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera Estatal de Viena.

La lengua alemana permite hacer la sutil distinción entre Neuinszenierung (nueva producción) y Neueinstudierung, que no sería una simple reposición, sino una producción preexistente más o menos remozada. Es el caso del montaje de Shirin Neshat, que, manteniendo la estilización visual y el consciente rechazo a la parafernalia faraónica de hace cinco años, acentúa la conexión con una realidad bien reconocible en tantos países de Oriente Medio o en el Irán del que se exilió. El gran cubo blanco que conforma la escenografía giratoria de Christian Schmidt sirve de pantalla para diversas videocreaciones de la misma artista, algunas de los cuales tienen su paralelo en escena, mientras que una sucesión de rostros en blanco y negro durante los entreactos evocan el drama individual y colectivo de aquellas tierras. El vestuario de Tatyana van Walsum subraya las diferencias entre los diferentes estamentos -el negro de los sacerdotes, el blanco de la corte del faraón, el caqui del ejército- que oprimen violentamente una masa indefensa. La muerte, representada por unas figuras recubiertas por completo de negro, es una presencia omnipresente en este mundo inmisericorde. Neshat ha decidido dar un paso más respecto a la rigidez del montaje de hace cinco años, con soluciones no siempre coherentes. Así, en una especie de delirio, Radamès sacrifica a una doble de Aida en la escena triunfal (sus manos manchadas de sangre son un acusado contraste con la pomposidad de la música), culminando el acto con la masacre de los prisioneros etíopes, Amonasro incluido. Su regreso en el tercer acto propicia un momento innecesariamente risible en una dirección de actores, pese a todo, harto convencional. El destino de los dos protagonistas tiene el contrapunto de un vídeo de un grupo de mujeres navegando en una barca mar adentro. La sensibilidad de cada espectador dirá si es hacia la libertad o hacia la muerte.  * Xavier CESTER, corresponsal en Salzburgo de ÓPERA ACTUAL