Dos ciudades, dos mujeres y un mismo destino

Marie-Nicole Lemieux dominó con autoridad los dos primeros actos en la que era su primera Cassandre en escena (había grabado en concierto el papel con John Nelson). El carácter visionario y trágico del personaje quedó bien de relieve gracias a un canto generoso y entregado, y si la tesitura parece más elevada de lo ideal para sus recursos, la contralto quebequesa hizo gala de una gran inteligencia al convertir algunos agudos tensos en armas expresivas de gran calado. Su escena con el modélico Chorèbe de Stéphane Degout (una rara combinación de belleza vocal y musicalidad de muchos quilates) fue uno de los momentos álgidos de la representación.

Pocos días antes del estreno, Anita Rachvelishvili causó baja como Didon, reemplazada por Ekaterina Semenchuk. La suntuosidad vocal de la mezzosoprano bielorrusa en ocasiones difuminaba la dicción, pero el instrumento tiene un atractivo innegable y homogeneidad en toda la extensión, aunque a su encarnación de la reina de Cartago le faltaban unas dosis mayores de implicación emocional y auténtica estatura trágica, como en su aria, por otra parte, bien defendida, de despedida de Cartago. Con 68 años recién cumplidos, Gregory Kunde continúa maravillando con un papel, el de Enée, que casa a la perfección con su estado vocal, que muchos tenores más jóvenes desearían. La tesitura no le supone ningún problema y la insolencia del agudo sigue siendo pasmosa, pero sobre todo destaca la elegancia exquisita del canto del tenor norteamericano que confería un aire de fatalismo a este héroe cansado. Su aria del cuarto acto fue uno de los momentos más aplaudidos.

Eve-Maud Hubeaux sacó todo el jugo posible de un papel con escasas oportunidades de lucimiento como Ascagne, Lindsay Ammann dio relieve a Anna con una voz oscura de resonancias metálicas, bien conjuntada con el firme Narbal de Bálint Szabó, mientras que del extenso reparto cabe destacar el suave canto de Martin Miterrutzner como Iopas y el evocador Hylas de Jonas Hacker.

El punto de partida de la producción de Christophe Honoré –dos ciudades, y dos mujeres, de caracteres diametralmente opuestos, que coinciden en un destino final de destrucción– tenía un potencial que su puesta en práctica no siempre confirmaba. Los dos actos troyanos son los más satisfactorios, un mundo semidestruido, en negro y gris, sólo aireado por una imagen fija del mar. Las túnicas pseudoantiguas con las que Olivier Bériot viste a la familia real troyana (con una larga cola bien incómoda para el pobre Chorèbe) contrastan con el frac y traje de noche de un coro tratado de forma estática (cuando no queda relegado detrás del escenario), como si participara en un oratorio. No hace falta visualizar el caballo, un rótulo luminoso (Das Pferd en alemán) ya sirve para ser conscientes del trágico destino de Troya.

El contraste con Cartago es evidente, con su aspecto de resort mediterráneo con un puñado de hombres desnudos tomando el sol. El decorado de Katrin Lea Tag recupera elementos de los actos anteriores, con muros ahora más altos, ya que, aunque no asediada, la ciudad norteafricana también vive aislada del entorno. La llegada de los troyanos supone la entrada de un virus oscuro en un mundo de color y sensualidad, una sensualidad explícitamente homoerótica que Honoré exacerba en el vídeo que acompaña la Caza real y tormenta del cuarto acto: sin llegar a la pornografía, las fogosas evoluciones sexuales más o menos explícitas de un puñado de chicos (ante la impasibilidad, o aburrimiento, de un grupo de chicas) soliviantaron a parte del público del estreno. En la segunda función, no hubo reacciones visibles ante una escena que marca el umbral a partir del cual el montaje perdía energía. Pese a algunas soluciones hábiles, Honoré no puede evitar que la desesperación de Didon derive en una gestualidad de melodrama manido y que la escena final se reduzca al recurso usado en mil y una ocasiones de situar a los coristas encarándose con el público.  * Xavier CESTER, crítico de ÓPERA ACTUAL