La ópera por dentro: el barítono

Carlos Álvarez, de Fígaro a Boccanegra

Por Carlos Álvarez

[Artículo publicado en la pág. 36 de ÓPERA ACTUAL 101]

En un examen de la asignatura de Música en la Enseñanza Secundaria Obligatoria, respondiendo a la pregunta: “¿Qué es un barítono?” se daba la siguiente respuesta: “El que mueve la barita (sic)”. Otras veces ha sido incluso más asombroso: en una rueda de prensa se escucha la pregunta a un cantante, barítono, de un periodista no especializado: “¿Y si estudiara más, podría llegar a ser tenor?”. Todo ello como si la clasificación vocal se hubiera convertido en una especie de ranking, donde en lo más alto se encuentra la arriesgada figura del fino estilista. ¡Pobres bajos, lo que les quedará aún por aprender! Sirva esto como ejemplo del conocimiento popular que se tiene sobre la voz humana. Recuérdese que son tanto la anatomía como el uso de su fisiología los que determinan la condición vocal de cualquier persona.

El rango en el que opera la voz del barítono –dos octavas, entre el La 2 grave y el La 4 agudo– y su color, timbre y capacidad de emisión, serán fundamentales en la elección del repertorio adecuado: tantas posibilidades casi como cantantes hay, cada uno con sus obras y sus necesidades. Yo, que he sido formado con la música coral polifónica, hasta que llegué al Coro de la Ópera de Málaga no fui clasificado como barítono real. Hasta ese momento, al igual que en el desarrollo histórico de la ópera, la responsabilidad del registro grave era asumida por los bajos, sin casi alguna diferenciación en el matiz: sólo la capacidad vocal de cada cantante permitiría una mejor interpretación del personaje en cuestión. Así –y aquí empezaré a hablarles de mi repertorio–, compositores como Mozart (Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Così fan tutte) han producido maravillosas creaciones vocales para una voz que muy bien podría ser un bajo o un barítono oscuro: de hecho, la alternancia en los papeles de Conte Almaviva y el propio Figaro han sido normales en mis recreaciones de ambos, no así en el caso de Don Giovanni y Leporello, otro sirviente con un registro un poco más grave.

¿Por qué un cantante como yo acepta estas responsabilidades dispares en el registro pero no en el concepto de estilo? Ahora que no me oye, el maestro Muti, confiado en mi adecuación al teatro mozartiano, me brindó la oportunidad de ser huésped de la parte más grave de mi repertorio en La Scala de Milán y en la Staatsoper de Viena. Justo en esta última se dio el caso de cantar, en el transcurso de cinco días, los dos Figaros: primero el rossiniano (agudo, lírico y buffo como pocos), seguido del mozartiano (central, carnoso y revolucionario).

Me viene a la memoria el modo en que hice mi debut en ésta, para mí, la más asombrosa casa de ópera del mundo. Tras algunos años de crecimiento profesional –había debutado en 1989 en mi casa, el Teatro Cervantes de Málaga, con un pequeño rol verdiano en La Traviata, el Marchese D’Obigny, y también, loada y amada zarzuela, con La del manojo de rosas en 1990, en el madrileño teatro titular de nuestro género lírico–, finalmente mi primera aparición en la Staatsoper de Viena –6de febrero de 1995– con un papel sumamente delicado, por lo conocido de la ópera y por los antecedentes interpretativos en el mismo: Figaro en Il barbiere di Siviglia. Lo hacía en una producción del repertorio vienés activa desde 1966 (año de mi nacimiento); por ella habían pasado los más impactantes barítonos de cada generación: y allí estaba yo, siendo cubierto en esta ocasión por mi admirado Georg Tichy, barítono de la propia casa, que siete años antes había asumido la responsabilidad protagonista de un Rigoletto en Málaga cuando yo aun estaba en el coro, haciendo de secuaz. Este hecho me ha dado siempre la oportunidad de reflexionar sobre lo efímero de nuestra labor y sobre lo importante de la condición vocal para realizar este privilegiado trabajo. Les cuento más adelante...

Ya la propia necesidad de los compositores de dar caracteres vocales distintos a personajes diferentes, haciendo con ello verdaderas descripciones psicológicas, daría pie a la creación de una explícita tesitura intermedia entre el tenor y el bajo, apareciendo los primeros atisbos en las obras belcantistas del siglo XIX. Diversas han sido las oportunidades de hacer vivir de nuevo en los escenarios personajes tan dispares como soldados, nobles, reyes o aldeanos... Todos de la prolífica mano de Donizetti: L’elisir d’amore, La Fille du régiment, Linda di Chamounix, Roberto Devereux, La Favorita / Favorite, junto con el magnífico papel de Sir Riccardo Forth de I Puritani belliniano (posiblemente, si Bellini no hubiese muerto tan prematuramente, la figura vocal baritonal que Verdi terminó de matizar definitivamente habría aparecido mucho antes: aquí una primera cita al compositor a quien tanto debo).

En cada uno de estos personajes se cumple la condición fundamental del canto que yo concibo siempre como bello, independientemente de una definición estilística y/o histórica: un canto basado en el legato, fluido, con textura densa, articulación meticulosa de las frases y ya mucha intención interpretativa, basada en combinaciones efectivas de dinámicas y tempi. Algo fundamental, cuyo entendimiento he alcanzado de forma empírica, es la influencia del idioma a la hora de la emisión y proyección del sonido cantado y cómo la lengua materna condiciona una configuración laringeo-fonadora en cada uno de nosotros. Es por este motivo que, sin lugar a dudas, uno se siente más cómodo cuando canta en un idioma que habla con fluidez o cuyas características fónicas sean más cercanas a lo ya reconocido como propio. Algunos ejemplos: la propia escuela francesa de canto ha preferido el uso de su idioma en un modo diverso al utilizado en el habla común en virtud de una mejor articulación del fraseo y de quitar trabas a la emisión, así menos gutural y algo más libre. Esto hace que, siendo respetuosos con las versiones originales que últimamente tan buena acogida tienen entre el público operístico, algunas óperas que tradicionalmente han sido cantadas en italiano, ahora al ser transpuestas al idioma original del libreto presenten para los intérpretes connotaciones distintas en lo que respecta a intención y vocalidad.

En cada una de las ocasiones en que me he visto involucrado en una operación de este tipo, algunos pasajes finalmente adquieren el sentido justo de adecuación entre texto y música, como han sido los casos de La Favorita / Favorite donizettiana y el Don Carlo / Don Carlos de Verdi, siendo además mi visión de los personajes distinta en cuanto a su personalidad y emotividad: más heroicos en italiano, más románticos e idealistas en francés; por no hablar de lo vocal, que lo engloba todo y cuya importancia es vital en la descripción que somos capaces de dar de cada carácter.

Hablando de lenguas, repertorio y asiduidad: la voz baritonal ha sido tratada excepcionalmente por algunos compositores de los que me siento especialmente reconfortado con su interpretación. Chaikovsky con su Evgeni Onegin, cuyo texto en ruso me costó asimilar un largo periodo de tiempo –eso sí, vocalmente mucho más cerca de lo español de lo que podrían ustedes imaginar–; Puccini doblemente, con La Bohème y Madama Butterfly, cuyos barítonos son siempre personajes de bonhomía y carácter contemporizador, perfectamente descritos musicalmente por el autor; Giordano y sus Fedora y Andrea Chénier, junto con Pagliacci de Leoncavallo, mis incursiones en el verismo operístico, si hoy por hoy podemos omitir una vocación verista en la presentación de muchas de las óperas de otros estilos; Bizet me dio la oportunidad de vestirme de torero en la Carmen, pidiéndome, además, abordar uno de los roles más incomprendidos vocalmente hablando: tanto barítonos como bajos sienten la exigencia de ambos extremos del registro, así que los bajos-cantantes, como en casa... La Cléôpatre de Massenet (melodía), L’heure espagnole de Ravel (ritmo y texto), Il Guarany del brasileño A. C. Gomes (canto amplio e intenso), todas juntas creando un repertorio personal, flexible y atractivo para cualquier intérprete.

[Continúa en ÓPERA ACTUAL 102]