A mediados del siglo XVII, la escuela napolitana domina el panorama operístico italiano. En Europa, con mayor o menor fortuna, Alemania, Francia e Inglaterra, intentan adaptar los preceptos originales del género para crear una ópera local.
 
Verónica Maynés 
ÓPERA ACTUAL 198 
(ENERO 2017)
 
 
 
La ópera se afianza en Italia y se expande por Europa. Ya a mediados del siglo XVII, la escuela napolitana domina el panorama operístico no solo italiano, sino también parte del europeo. Pero mientras que en Italia la ópera fue un hallazgo connatural a su legado cultural y a su particular organización política y social, las diferentes realidades de otros países adaptaron la incorporación del modelo italiano intentando el nacimiento de un género autóctono. Con mayor o menor fortuna, los países germánicos, Francia e Inglaterra, adaptan los preceptos italianos para crear una ópera local.
 
Alemania
 
La difusión de la ópera italiana en territorios germánicos se remonta a principios del XVII. Sin embargo, las tentativas de crear un modelo autóctono son aisladas. En 1627 Heinrich Schütz escribió la música para Dafne, con libreto de Martin Opitz, y estrenada en la corte de Dresde. Pero Dafne no se puede considerar como una ópera genuinamente alemana: no es más que una adaptación del original italiano de Rinuccini. El primer intento más o menos fructífero fue Seelewig (La inmortalidad del alma), escrita en 1644 por Sigmund Staden. Aun así, aunque se trata de un drama musicado en el estilo recitativo, se desconoce si se escenificó.
 
En 1678 se inauguró en Hamburgo el primer teatro de ópera público en Alemania. Los primeros años se representan óperas cantadas en el idioma local, la mayoría con características propias de la escuela napolitana y, en menor grado, de la francesa, pero con argumentos de carácter germánico. Esta síntesis estilística se plasmará en las óperas de Reinhard Keiser. Los temas de sus óperas van desde historias mitológicas, bíblicas, pastorales y exóticas, hasta acontecimientos históricos contemporáneos, alcanzando una perfecta simbiosis entre música y texto, y mostrando gran maestría en la descripción de los personajes y sus emociones.
 
 
Francia
Jean-Baptiste Lully fue el autor­ que logró con mayor éxito la creación de un género músico- dramático francés. Francia contaba con un fastuoso espectáculo musical escenográfico, el ballet de cour, y tenía en la tragédie una sólida tradición que cumplía las exigencias teatrales de un público que no necesitaba importar un género extranjero. Estas y otras circunstancias impidieron la implantación del estilo italiano en los escenarios galos.
Oriundo de Florencia, Lully se convirtió en maestro de música de la corte de Luis XIV, siendo el monarca un gran amante de la danza y habilidoso bailarín, al igual que el compositor. El Rey Sol aspiraba a la supremacía cultural de Francia frente a la de Italia, hasta el punto de despedir a todos los músicos italianos en 1666. Aprovechando su posición y conociendo la importancia que el ballet tenía en Francia, Lully creó la opéra-ballet, en la que la danza se sitúa a la altura del canto. Además surgieron otras formas de teatro musical en las que el ballet cobraba gran relevancia: la comédie-ballet, la tragédie-ballet y la tragédie à machines. Los franceses criticaban la inverosimilitud del canto italiano, el sometimiento de la acción a la melodía, la falta de respeto de las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción, y el uso de castrati, cuyas voces artificiales se contraponían al ideal de naturalidad. Pero Lully consiguió del rey el monopolio de la escena musical francesa: el monarca creó en 1669 la Académie Royale de Musique, destinada exclusivamente a la producción del género francés y otorgó a Lully la patente vitalicia como compositor, vetando el camino a todo competidor. En colaboración con el libretista Philippe Quinault, Lully creó la tragédie en musique, género que incluía características de la tragédie, el ballet de cour y la comédie-ballet. La ópera francesa­ invertirá los ritmos de sus oberturas (lento-rápido-lento) en contraposición a las italianas (rápido-lento-rápido); los coros y el ballet tendrán un gran protagonismo; el virtuosismo vocal desaparece, en beneficio del naturalismo melódico; los argumentos son mitológicos, alegóricos y fantásticos; las arias se alternan con los conjuntos, a varias voces; la música instrumental adquiere gran relevancia y se usan grandes medios escenográficos para crear efectos.
 
 
Inglaterra
El particular temperamento de los ingleses y el peso del puritanismo ralentizaron la aceptación del estilo barroco italiano. En Inglaterra triunfaba la masque, un género mixto que incluía canciones, poesía, diálogos hablados, danzas, pantomima y coros. La masque estaba inspirada en la mascherata italiana, e influenciada por el ballet de cour francés. Unos personajes enmascarados aparecían en la escena y, tras un prólogo hablado, representaban un tema alegórico con música, danza y teatro. Pero en 1642, durante la Commonwealth, se cerraron los teatros y los músicos fueron expulsados de las cortes, iniciándose un período negro para la música que se alargará hasta 1660, año de la restauración de la monarquía. La primera composición escénica inglesa totalmente cantada fue Venus and Adonis, de John Blow, representada en la corte hacia 1682.
 
Tres años después, Louis Grabus escribe Albion and Albanius, una suerte de tragédie en musique con texto inglés, al estilo de Lully. Siguiendo la impronta de sus antecesores, Henry Purcell concebirá en 1689 Dido and Aeneas, considerada la primera auténtica ópera inglesa. El autor había escrito numerosas obras escénico-musicales y masques, en las que había logrado una excepcional musicalización del idioma inglés, caracterizando personajes y escenas con efectos descriptivos sorprendentes. Dido and Aeneas supone un compendio de los diferentes estilos predominantes en la Europa de finales del XVII: la expresión sentimental y la forma de algunas de las arias se inspiran en la ópera italiana mientras que las oberturas, la espectacularidad escénica y la inclusión de coros y danzas formando parte esencial de la acción pertenecen a la tradición gala. La aportación novedosa de Purcell se encuentra en el uso del bajo obstinado en todas sus variantes, como un personaje más que narra los acontecimientos con una dimensión teatral, psicológica y poética única en su género.
 
 
 
 
 
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