La historia de la ópera dio un giro con la obra de Wagner. Tras sus primeras obras, desarrolla un estilo audaz que combina la técnica del  Leitmotiv con una concepción orquestal de proporciones sinfónicas. La voz abandona la escritura belcantista hacia una expresividad que se basa en las inflexiones naturales del habla y que demanda una gran resistencia para destacar por encima de una orquesta monumental. 
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 209
(ENERO 2018)
 
La influencia de la obra de Richard Wagner (1813 - 1883) es inmensa tanto en la historia de la ópera como de la música en general. Después de sus primeras obras para el teatro, de las que renegó más adelante, y de su Trilogía Romántica –Der fliegende Holländer (El Holandés errante, 1843), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850)–, vendrían sus obras maestras absolutas en las que desarrolla el uso del Leitmotiv y la melodía infinita.
 
 
 
 
 
El acorde de Tristan
La obra que marcó el cambio de rumbo en la trayectoria wagneriana fue Tristan und Isolde, finalizada en 1859. Motivado por el amor apasionado hacia Mathilde Wesendonck –esposa de uno de sus mecenas–, Wagner dedicó al más bello de todos los sueños un monumento en el cual, desde principio a fin, “se sacia plenamente este amor”, como escribió a Franz Liszt. Las novedades y las exigencias técnicas de la obra eran tales que fue rechazada por varios teatros. La Ópera de Viena, tras 72 ensayos, la devolvió por inejecutable. Solo con la intervención del director Hans von Bülow y del rey Luis II de Baviera pudo finalmente estrenarse en Múnich en 1865. Para describir un amor voluptuoso y metafísico que traspasa lo terrenal, Wagner rompió los fundamentos de la armonía clásica utilizando un cromatismo extremo.
 
El preludio que inicia la ópera es toda una declaración de principios que anuncia el fin de un universo y el comienzo de una nueva era sonora. Wagner comienza la obra con el disonante e insólito acorde de Tristan, que simboliza el anhelo –el deseo– de amar y que solo encuentra su resolución con la muerte de los protagonistas. Tradicionalmente,­ una disonancia debía resolverse inmediatamente dando paso a un acorde consonante para producir una especie de satisfacción auditiva. En el preludio de Tristan und Isolde, el motivo del anhelo se repite hasta tres veces seguidas interrumpido por silencios que aumentan la expectativa y el ansia. Es el deseo insatisfecho de los dos amantes que no pueden saciar su amor, vetado por las convenciones sociales. La obra presenta poca acción teatral para sobredimensionar el drama interno de los amantes y numerosas disonancias sin resolver, consiguiendo una unidad sin fisuras –como si de un movimiento sinfónico se tratara–, gracias al excelente uso de la melodía infinita y al encadenamiento  de Leitmotive. La variedad de estos y su riqueza sonora no tiene parangón en toda la historia del género, aquí todo un catálogo de las categorías estéticas del Romanticismo: el anhelo, la insatisfacción, la pasión, el engaño, lo misterioso, la noche, la naturaleza, lo infinito, el amor y la muerte.
 

Richard Wagner es uno de los compositores más programados. En la imagen, una escena de Die Walküre en el Mariinsky de San Petersburgo. / Mariinsky Opera / N. Razina

 
La maestría de Wagner para expresar su visión del amor con medios sonoros es inconmensurable, llegando incluso a manipular al oyente utilizando una música que no da tregua; en ocasiones el texto habla del amor y la orquesta toca el motivo de la muerte, y solo durante la noche se puede producir el encuentro de los amantes, como identificación de la muerte oponiéndose a la luz del día, reino de las convenciones sociales que impiden el amor de los protagonistas. El anhelo insatisfecho presentado en los primeros compases se resolverá musicalmente con el Liebestod, la muerte de amor de Isolde, uno de los finales más hermosos de la historia operística y el único momento en el que se produce un reposo sonoro. Los protagonistas, incapaces de vivir su pasión en el mundo terrenal, perpetúan su amor con la muerte, fusionándose con la naturaleza y accediendo a una dimensión infinita. Con razón se puede afirmar que Tristan und Isolde cierra el Romanticismo llevando el sistema tonal a un callejón sin salida y sin posible vuelta atrás.
 
 
 
 
 
Un guiño al humor
Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núrenberg, 1868) es la única incursión de Wagner en el género cómico, aparte de la temprana Prohibición de amar. Meistersinger ofrece un guiño al pasado con algunos de los elementos criticados por el autor en el ensayo Ópera y drama –como recurrir a un concertato o el fugato de los pertichini– y recurriendo a formas clásicas que contrastan con la modernidad de Tristan. Ambientada en el siglo XVI, la obra tiene como protagonista al personaje real de Hans Sachs, un poeta-zapatero que escribió numerosos poemas y obras dramáticas bajo el reglamento poético gremial.
El argumento sirve como manifiesto del pensamiento wagneriano: mientras que Beckmesser –inspirado en el crítico vienés Eduard Hanslick, detractor del compositor– representa la tradición contraria a las novedades, Walther es el artista libre que, como Wagner, abre nuevos caminos, sin olvidar el respeto a la tradición que Hans Sachs defiende al final de la obra. En el preludio aparecen algunos de los temas más importantes desarrollados en el estilo contrapuntístico propio de la época en la que transcurre la acción. Contrasta el choque sonoro entre esta ópera y Tristan: mientras que en esta última el cromatismo llevado al extremo se traduce en un sonido oscuro y nostálgico de melodías cósmicas, en Meistersinger la luminosidad del diatonismo describe un ambiente costumbrista en el que abundan melodías realistas. La extraordinaria caracterización musical de Beckmesser, con una sonoridad que va de lo irónico a lo grotesco y que lo ridiculiza en más de un compás, es uno de los logros de la pieza.
La ópera tiene como sustrato una crítica a una sociedad anclada en las tradiciones y sometida a las normas, y como defensa del pensamiento wagneriano en palabras de su alter ego Hans Sachs: “el arte es lo único absoluto y sagrado.
 
Un momento de Das Rheingold en el Metropolitan de Nueva York / The Metropolitan Opera / Ken HOWARD
 
 
 
 
 
El Ring glorioso
El proyecto más ambicioso de Wagner –y de toda la historia de la ópera– es la monumental Tetralogía wagneriana, Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) un “festival escénico en un prólogo y tres jornadas” escrito entre 1848 y 1874 protagonizado por seres humanos y divinos que se disputan la posesión de un anillo con el que dominarán un mundo devastado por la violencia política y económica, cuya naturaleza destruida solo puede recuperar su orden con la llegada de un hombre movido únicamente por el amor y libre de toda corrupción, Siegfried. En esta obra magna Wagner llevó al máximo el desarrollo de la técnica del Leitmotiv, dotándola de más de ochenta motivos musicales y sus variaciones que permiten al oyente establecer relaciones entre personajes comprendiendo aspectos de la trama que el texto no expresa.Para escribir los libretos Wagner recurrió a diferentes mitologías –como la germánica, la escandinava o la islandesa– utilizadas como metáfora de los vicios de la sociedad decadente que le tocó vivir, hija de la industrialización, el capitalismo y el afán de poder económico.
 
Siegfried se erige en este universo sonoro y teatral como el nuevo mesías, cuya misión es destruir la sociedad corrupta por el oro para crear un nuevo mundo en el que solo el amor puede salvar al hombre de su propio aniquilamiento. Musicalmente la Tetralogía es un prodigio de la técnica instrumental –con una orquesta grandiosa que participa activamente narrando los acontecimientos– y también del desarrollo dramatúrgico y psicológico de los personajes y la accción: el comienzo de Das Rheingold (El oro del Rin, prólogo a las tres jornadas del Ring: Die Walküre, Siegfried y Götterdämmerung), una sección inspirada en La Creación de Haydn, habla de los orígenes de la naturaleza representada por las aguas de un río cuyo natural transcurso, al igual que el devenir del tiempo, no debe ser jamás alterado. Ahí nacen varios de los Leitmotive que desfilarán por el Ring, de un río cuyas aguas acabarán inundando el escenario  y cubriendo el fuego que destruirá la morada de los dioses, vengándose así la naturaleza de quienes quisieron someterla a sus leyes. La Tetralogía sirve también como retrato de la psicología humana. Dioses, nibelungos, héroes y seres envilecidos por la codicia hallan traducción musical­ en manos de un experto conocedor de las pasiones humanas. Magnífico es el retrato teatral y musical de Wotan, un dios dominado por las bajas pasiones y contradicciones, víctima de sus propias leyes que le empujan a matar a su hijo por cumplir unos pactos que viola cuando le conviene.
En la orquesta los metales –símbolo del poder– tienen un gran protagonismo, reservados para los momentos épicos y también dramáticos. Wagner, deseoso de encontrar el sonido justo para cada personaje y escena, se hizo construir expresamente para el Ring las bautizadas como tubas wagnerianas, utilizadas en el motivo del Walhalla, la morada de los dioses. Su lúgubre sonoridad, entre la trompa y el trombón, anticipa la destrucción final de las divinidades.
 
Uno de los fragmentos musicales más conmovedores del Ring es el de la Marcha fúnebre de Siegfried, un bellísimo pasaje instrumental que compendia en pocos compases no solo la trama literaria de la saga de los welsungos, sino también la brillantez de la técnica del Leitmotiv. La marcha se inicia con el motivo del destino al que está sometido Siegfried, seguido por el motivo de la música fúnebre y el del dolor de los welsungos, la raza creada por Wotan: Siegmund y Sieglinde, padres de Siegfried. Las tubas wagnerianas participan en el motivo del dolor de los welsungos, condenados a morir para redimir el pecado del hombre. Seguidamente van desfilando los motivos del Siegfried heroico, de la compasión, el amor, la espada Nothung y Brünnhilde. De este modo la orquesta narra la historia de Siegfried desde sus antepasados, a modo retrospectivo. Significativamente, la marcha del héroe de la saga finaliza con el motivo del Siegfried heroico, pero en tonalidad menor: el final trágico de un Wotan sacrificando a su hijo para expiar culpas. La lectura de la Tetralogía no puede ser más explícita: Wotan viola sus propias leyes por el afán de poder y lleva a los dioses a la autodestrucción, con la moraleja final de que no se pueden transgredir las leyes de la Naturaleza. El fin de Wotan es el fin del viejo orden, el ocaso de una era corrupta por los estragos del capitalismo y la revolución industrial.
 
Plácido Domingo es uno de los pocos cantantes hispanos que se han paseado por el repertorio wagneriano.
En la imagen, el artista madrileño como protagonista de Parsifal en la Ópera de Viena
 
 
 
 
 
 
El arte como religión
El adiós a las tablas de Wagner llegaría con Parsifal medio año antes de la muerte del compositor. Estrenada en 1882 en el Festpielhaus de Bayreuth, el teatro que Ludwig de Baviera le construiría según las instrucciones de Wagner para alabanza y gloria de su obra y que inauguró el Ring al completo en 1876. Parsifal culmina las exploraciones teatrales y sonoras de toda una vida dedicada al género y se erige como la única ópera concebida para la acústica del nuevo teatro. Partiendo de la leyenda del santo Grial, la pieza trata el tema de la redención en un contexto cristiano, abordando los orígenes del cristianismo con elementos del budismo e hinduismo. 
La partitura está escrita en un estilo arcaico de tono solemne que le confiere una atmósfera de estatismo y con gran participación de los coros. Con Parsifal Wagner ejerce una mirada crítica al anquilosamiento de la religión, defendiendo el papel del arte como medio para acceder a la espiritualidad. Otra vez el tema de la redención se presenta en la partitura. El autor plasma musicalmente su reflexión sobre el sentido del tiempo y del espacio. Los Leitmotive se dilatan y deforman sugiriendo la transfiguración de Parsifal y la relatividad del tiempo, logrando que la obra sea un prodigio de arquitectura musical de gran expresividad sonora. No en vano el autor, quien estudió al detalle todo lo relativo a la ejecución de la pieza y a su representación escénica, prohibió su ejecución fuera del Festpielhaus de Bayreuth.
Treinta años después de la muerte de Wagner acabaría la prohibición de representar Parsifal fuera de Bayreuth y el Liceu barcelonés se apresuró a ejecutarla la noche del 31 de diciembre de 1913 a las 23 horas, puesto que en aquellos tiempos en Alemania eran ya las doce. Así la ciudad condal se otorgó el mérito –dejando aparte otras iniciativas anteriores no autorizadas– de ser la primera en llevar legalmente a Parsifal más allá de los confines de Bayreuth.
 

 

 
 
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