HISTORIA DE LA ÓPERA

  

La vida breve de Falla en la Opéra Métropole de Metz (Francia), en julio de 2014, con Lorena Valero como Salud /  Opéra Métropole / Eddy Briere
 
A pesar de los numerosos intentos en España por encontrar un lenguaje autóctono en el género operístico, a principios del siglo XX el mapa europeo continúa dominado por las corrientes italiana, germánica y francesa. en 1903 se inaugura en Madrid el Teatro Lírico o gran teatro, que nace para defender la creación hispana como opción al teatro real, sede de las corrientes europeas imperantes. 
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 215
(JULIO-AGOSTO 2018) 
 
La empresa del Gran Teatro, sin embargo,­ no funcionó económicamente y, para más desgracia, en 1920 un incendio destruyó el edificio que alcanzó a estrenar unas 150 obras. Como había ocurrido en el siglo anterior, el público español prefería la zarzuela, que triunfaba en los escenarios eclipsando al teatro operístico. El agotamiento del género local y su declive, así como la falta de apoyo institucional y la preferencia por los productos foráneos de épocas pasadas, es una de las causas de la poca fuerza de arraigo de un repertorio nativo. A ello se unió la pérdida de interés de los creadores –factor que se arrastra hasta hoy– ante un género que conlleva grandes costes de producción y al que le cuesta competir con la ópera popular y de repertorio que garantiza la amortización económica. Como consecuencia de este largo proceso, y a pesar de la excelencia de los compositores españoles del siglo XX y de los actuales, la presencia de creación operística española en los teatros de hoy sigue siendo prácticamente la misma que la de principios del siglo XX.Pero hubo grandes excepciones.
 
Manuel de Falla (Cádiz, 1876 - Altagracia, 1946) fue el compositor español con mayor importancia durante la primera mitad del siglo XX. Su estancia en París le permitió contactar con las diferentes corrientes estéticas de la época adquiriendo un lenguaje cosmopolita que, además, se vio enriquecido con su incesante labor de investigación del folclore andaluz. Fue su maestro Felip Pedrell, quien le recomendó partir de sus orígenes, hecho que marcó definitivamente el rumbo a seguir por el gaditano. En 1905 Falla gana el concurso de composición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con La vida breve, drama lírico en dos actos con libreto de Carlos Fernández Shaw, y una de las óperas más fascinantes de toda la producción lírica española. A pesar de su extraordinaria originalidad, La vida breve no será estrenada en España hasta ocho años después de su première en Niza, donde se presentó traducida al francés y auspiciada por el entusiasmo de autores como Ravel, Debussy o Dukas. En la línea del verismo, Falla contextualizó su ópera en el ambiente fatalista de un barrio marginal andaluz, logrando ya desde los primeros compases una excelente descripción de las miserias vividas por la clase trabajadora. En este sentido, son claras las influencias de Carmen de Georges Bizet, como también la utilización de todos los recursos del teatro lírico de principios de siglo. El compositor combinó diferentes elementos para escenificar la tragedia individual de Salud, la heroína protagonista, desarrollada en un cuadro colectivo de estilo verista. La riquísima instrumentación, de matices impresionistas y exóticas reminiscencias orientales, incluye también danzas típicas españolas. Pero lo más excepcional de La vida breve es, sin lugar a dudas, el tratamiento que Falla hace de las voces protagonistas. en su intento de lograr una ópera autóctona, el artista realizó una perfecta simbiosis entre el dramatismo del flamenco y el melodismo operístico, utilizando en ciertas ocasiones el arco de fraseo del teatro lírico y, en otras, las figuraciones melismáticas propias del cante jondo. Como muestra, la magnífica intervención de Salud en la famosa romanza “¡Vivan los que ríen! ¡Mueran los que lloran!”.
 
Àngel Òdena, en el rol principal de El Gato Montés de Penella en la producción de José Carlos Plaza que ha viajado incluso a Lisboa / Teatro Nacional São Carlos / Rodrigo de Souza
 
En 1914 Falla regresa a Granada y se empeña completamente –junto a su amigo Federico García Lorca– en la recuperación y el estudio del cante flamenco y del patrimonio español. Los resultados de la investigación se plasmaron en El retablo de Maese Pedro, ópera basada en un episodio de El Quijote, estrenada en París en 1923 y perteneciente a la etapa neoclásica del compositor. Falla, ya poseedor de un lenguaje propio, recurrió a la música­ española renacentista y barroca con timbres instrumentales poco habituales. Músico y poeta se interesaron por la antigua tradición del teatro de marionetas, que además de servir para reproducir el ingenioso mundo del famoso hidalgo, actuaba como metáfora vanguardista de la situación de entreguerras: la del ser humano manipulado por fuerzas superiores. La ópera es un compendio del pensamiento estético de Falla, aunando elementos tradicionales y vanguardistas con referencias a la música del pasado. Las citas a la herencia antigua se hacen notar en un madrigal, una pavana, una gallarda y hasta un villancico catalán, además de un fragmento de su obra El amor brujo. La referencia al pasado incluye la utilización del clavicémbalo como apoyo de un recitativo convenientemente adaptado a la estética de vanguardia. Deliciosa es la utilización de giros armónicos sorprendentes para describir el humor y el delirio del hidalgo más famoso de todos los tiempos.
 
Mientras Falla triunfaba más allá de los Pirineos, en América Latina lo hizo Manuel Penella, nacido en Valencia en 1880. Autor de zarzuelas, óperas y operetas, el artista gozó de una magnífica formación que le permitió proyectar internacionalmente el patrimonio musical autóctono. A su profundo conocimiento de los recursos vocales se unían sus grandes dotes de orquestador, como dejó testimonio en El gato montés, estrenada en Madrid en 1916 con libreto del mismo autor. El ambicioso proyecto de firmar una producción lírica auténticamente española supuso un reto en una época en la que el panorama estaba dominado por las corrientes italiana, germánica y francesa. Penella alcanzó una síntesis dramática de gran impacto escénico, recreando la atmósfera de rivalidad entre los protagonistas masculinos con fuerte garra pasional, y con una música inspiradísima de precioso vuelo poético y eficaz impacto escénico: como muestra, el famosísimo pasodoble que acompaña a los diestros en las plazas taurinas, que ya forma parte del imaginario español.
 
Muy interesante fue la aportación de José María Usandizaga, autor de Mendi Mendiyan (1910), con texto en euskera. Su temprana muerte abortó todo intento de renovar el panorama operístico, siendo la suya una estética influida por la corriente verista, con gran capacidad para definir los perfiles psicológicos de los protagonistas, y un arco de fraseo de exquisito flujo melódico.
 
Un siglo más tarde, Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) establece en su Don Quijote –ópera estrenada en el Teatro Real en 2000 con libreto de Andrés Amorós– un diálogo entre el porpio Cervantes y su personaje –ambos barítonos, como alter ego uno del otro–, incorporando algunas citas musicales a autores españoles del pasado. La orquesta participa activamente en el desarrollo de los acontecimientos, recreando las diferentes atmósferas con gran efectismo, tanto en los momentos íntimos como en los cuadros más extrovertidos. El dominio absoluto de Halffter en cuanto a las técnicas vanguardistas y tradicionales hace que la orquesta sea una de las grandes protagonistas, logrando equilibrar a la perfección los momentos de tensión y distensión, de enajenación y cordura, inherentes al protagonista de su ópera.
 
 
Don Quijote de Cristóbal Halffter se estrenó en 2000 en el Teatro Real de Madrid  / Teatro Real / Javier DEL REAL
 
 
Alternativa catalana
En Cataluña, a principios del siglo XX, también hubo un intento de crear un teatro alternativo a la zarzuela –el Tatre Líric, un proyecto de Enric Morera (Barcelona, 1865 - 1942) que contó con el apoyo de Granados–, aunque la aventura duró poco. De la escasa producción operística local del siglo pasado que ha trascendido, destaca sobre todo la obra de dos autores: Xavier Montsalvatge (Girona, 1912 - Barcelona, 2002) y Josep Soler­ (Vilafranca del Penedès, 1935), pero no hay que olvidar ese raro ejemplo que constituye El giravolt de maig, ópera cómica en un acto de Eduard Toldrà (Vilanova­ i la Geltrú 1895 - Barcelona, 1962) y libreto de Josep Carner (Barcelona, 1884 - Bruselas, 1970) estrenada en Barcelona en 1928 en el marco del Noucentisme. Seis personajes variopintos coinciden una noche en un hostal y sueñan sobre lo que podrían llegar a ser: magia, misterio, realidad y ficción se dan la mano en esta historia ambientada en el siglo XVIII y estructurada en la tradición italiana de recitativos, arias, dúos y concertantes. La ópera conserva un equilibrio formal de gran precisión melódica y claridad estructural, convirtiéndose en una obra de gran raigambre popular. Toldrà no solo respetó la tradición, sino que también buscó melodías de corte popular, fijando una línea de actuación que supuso el renacimiento del patrimonio local y la apertura a nuevas corrientes estéticas.
 
De les tres óperas de Xavier Montsalvatge, El gato con botas (1948) constituye una interesante aportación en una ingeniosa adaptación del cuento de Perrault. En la obra se pone de manifiesto la fantasía del compositor a la hora de recrear el relato y el uso de un lenguaje abierto a diferentes corrientes estéticas.
La producción lírica de Josep Soler,­ perteneciente a la Generación del 51­ –junto a Xavier Benguerel o Joan Guinjoan–, da fe de una visión trágica del mundo, como una suerte de catarsis que el propio autor define como “proceso salvador conducido por una intención moral, ética y con carácter aristotélico de purificación”. Influido por la música de Wagner y las consecuencias derivadas del famoso acorde Tristan, Soler describe musicalmente la tragedia del hombre a través del mito y de la cultura clásica, con recursos que traducen en sonido las más humanas pasiones. Estrenada en 1974 en el barcelonés Palau de la Música Catalana –con libreto del autor basado en el texto de Séneca–, Oedipus et Iocasta utiliza la técnica del Sprechgesang, en una suerte de recitativo continuo de desgarradora expresividad, a medio camino entre el canto y el habla. Soler recurre al serialismo, aplicando una serie musical principal que da origen a otra secundaria al personaje de Iocasta y relega a Oedipus la inversión de esta última serie. La original orquestación destaca por la gran riqueza de timbres, que transmiten con gran impacto emocional la esencia del drama: la fragilidad del ser humano bajo la voluntad divina.

  

 
 
 
 
 
 
 
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