Ningún otro compositor ha levantado tantas pasiones en el patio de butacas de un teatro de ópera como Richard Wagner. Admirado por unos y vilipendiado por otros, el compositor alemán fue el contrapunto germánico de Verdi, un revolucionario que cambió definitivamente la historia del género llevando a la tradición a un callejón sin salida. 
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 208
(DICIEMBRE 2017)
 
El Holandés errante, el primer triunfo de Wagner / Teatro Comunale de Bolonia
 
Interesado desde niño por las tablas, Richard Wagner (Leipzig, 1813 - Venecia, 1883) conoció el teatro de cerca gracias a su familia y a su pasión por la literatura, aspectos que durante su vida le llevaron a escribir cientos de páginas y ensayos que superan en número a su producción musical, escritos en los que trata temas imprescindibles para comprender su pensamiento estético, con el teatro y la música como parte fundamental de su discurso. Aunque inicialmente estaba decidido a dedicarse a la dramaturgia, a los dieciséis años escuchó a la cantante Wilhelmine Schröder-Devrient –quien después protagonizaría algunos roles wagnerianos– e impresionado por la experiencia compuso sus primeras obras instrumentales. En 1833, siendo ya director orquestal, comenzaría a conocer de cerca los secretos del foso, decidiéndose a componer su primera ópera, Die Feen (Las hadas), de la que más tarde renegaría y que solo se representaría íntegramente tras su muerte. Tres años después estrenó Das Liebesverbot (La prohibición de amar), aunque su primer éxito será Rienzi, ópera que le permitió cierta estabilidad económica al abrirle paso en la corte de Dresde, donde se interpretó por primera vez en 1842.
 
La trilogía romántica
 
El primer título que inscribiría su nombre en la historia operística fue Der fliegende Holländer (El Holandés errante) estrenada en Dresde en 1843 bajo la definición de ópera romántica. Wagner consideraba que la obra, junto a las posteriores Lohengrin y Tannhäuser, estaba incluida en la tradición romántica que partía de Weber: argumentos legendarios, personajes sobrenaturales, el amor como redención y una estructura dramática dividida en escenas. Aunque contiene elementos fantásticos –un encantamiento condena a un holandés a navegar sin pausa hasta ser redimido por un amor verdadero–, la composición se aleja de los cánones contemporáneos de la época. En palabras del compositor, Der fliegende Holländer iniciaba un nuevo recorrido estético, en el que el mito y la leyenda –que tienen el don de captar lo puramente humano– inspiraban la acción.
Ya desde la obertura, en la que se presentan los temas que configuran el tejido dramático, se percibe su capacidad para sintetizar musicalmente la trama. Los tres actos se inician con un tableau colectivo, al uso en la ópera italiana y francesa, en el cual el coro expone la tragedia enlazándola con el destino individual de cada personaje.
 
Wagner se preocupó de supervisar personalmente la coordinación entre escena, música, pantomima y vestuario, elementos que según él debían formar un todo, sin olvidar aleccionar debidamente a los cantantes. En la obra aparecen ya elementos característicos del Wagner futuro: el protagonista es una figura sobrenatural, condicionada por un pasado que deberá narrar de forma retrospectiva para situar al oyente, siendo condenado a un trágico destino que solo una mujer podrá redimir. El papel de la orquesta no se limita a apoyar, sino que clarifica la trama con motivos­ musicales que describen personajes y situaciones, a modo de comentarista externo a la acción. La influencia que le causó Der Freischütz (El cazador furtivo) se hace evidente y no es casual: Wagner asistió de niño al estreno de la ópera de Weber y decidió en ese mismo momento que sería compositor.
 
Richard Wagner, uno de los revolucionarios del género operístico.
 
Tannhäuser –estrenada en Dresde en 1845 y revisada posteriormente para su estreno parisino de 1861– expone también en su obertura el resumen de la trama: la lucha interna de un héroe entre el amor sexual y el espiritual, o el dualismo entre el mundo profano y el sagrado a partir de una leyenda medieval en la que nuevamente el amor puro femenino triunfa sobre la sensualidad pagana. La ópera, cuyo libreto confeccionó él mismo –como haría siempre– basándose en más de diez fuentes literarias, presenta elementos de la grand opéra francesa –como los concertantes y algunos coros– y del melodramma italiano, como las hermosas arias “Dich teure Halle” y “O du mein holder Abendstern”. Tannhäuser también anuncia al Wagner futuro, con la división cada vez menos clara entre los números líricos –tendiendo a crear una estructu­ra continua–, el uso del Leitmotiv y de la melodía infinita –que desarrollará ampliamente en sus obras maestras Tristan und Isolde y Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo)–, y la inauguración de una nueva concepción interpretativa: los grandes papeles wagnerianos. El rol de Tannhäuser, uno de los más difíciles y complejos del repertorio, pertenece a la cuerda de tenor pero con un matiz: Heldentenor (tenor heroico), una especie de cuerda dramática con tintes baritonales pero de consistentes agudos, voz poderosa y oscura con capacidad para cantar por encima de una orquesta monumental durante horas, lo que demanda una resistencia física considerable.
 
Lohengrin, estrenada en Weimar en 1850, cierra la trilogía de óperas románticas wagnerianas y abre la puerta al drama musical, género que caracterizará la posterior creación wagneriana. Lohengrin, basado en un único tema, posee un poético preludio que da paso a lo que será una transformación de las formas tradicionales operísticas mediante el uso de largos recitativos, la utilización de una armonía nada convencional y una especial capacidad para definir musicalmente a todos los personajes. En la trama nuevamente aparece el tema de la redención a través del amor y la fidelidad, pero esta vez personificada en la figura masculina del hijo de Parsifal y con resonancias trágicas.
 
Jonas Kaufmann como protagonista de Lohengrin en la Opéra National de París
 
El protagonista de Lohengrin es un ser extraordinario y atormentado con un destino incierto, pertenece a la esfera de lo sobrenatural y no encaja en lo cotidiano. Es el artista solitario en la vorágine de un mundo en el que se siente infeliz. A cada esfera psicológica le corresponde una sonoridad determinada: para los personajes inquietantes –como Telramund y Ortrud– Wagner utiliza los timbres graves y misteriosos del corno inglés y el clarinete bajo; el oboe representa la pureza inmaculada de Elsa, y las trompetas –generalmente reservadas a caballeros y monarcas– definen el carácter heroico del protagonista. La creación de Lohengrin tendrá consecuencias: el universo de las sagas alemanas inspirará a Wagner para la creación de una historia del mundo a modo de tragedia musical, que se materializará en su monumental Tetralogía, Der Ring des Nibelungen.
Para entender a este extraordinario creador hay que someterse de lleno en su ideario estético musical. Gran parte del conocimiento que se tiene del autor es gracias a sus escritos teóricos, que superan las doscientas obras y que escribió a lo largo de cincuenta años, siendo, como se ha dicho, más extensos que su corpus operístico y tratando temas no solo musicales, sino también políticos, históricos o sociales.
 
Un nuevo lenguaje
Para comprender su ambiciosa­ visión de lo que tendría que ser el teatro musical, son vitales sus escritos Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro) y Oper und Drama (Ópera y Drama), escritas entre 1848 y 1851. El ideal wagneriano busca la simbiosis entre todos los elementos participativos de la ópera para alcanzar una continuidad sonora que jamás produzca fisuras en la acción. El concepto básico de su pensamiento es la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total que, inspirándose en la tragedia griega, busca la unión entre música, poesía, teatro, escenografía y la acción. Todo proceso que contribuya a clarificar su mensaje debe ser tenido en cuenta.
De ahí nace también el Leitmotiv o motivo conductor, es decir, un fragmento musical –melódico o armónico– que representa un personaje, un objeto, un sentimiento, una acción o cualquiera de sus combinaciones y transformaciones. Estos motivos entrelazados son los que van construyendo la masa sonora que da continuidad al hilo argumental.
 
Una moderna puesta en escena de Robert Carsen de Tannhäuser, en cuyo protagonista ha querido verse al artista solitario –pintor, músico, escritor, escultor– en la vorágine de un mundo al que parece no pertenecer. / Opéra National de París
 
Por otra parte, Wagner apostó por decisiones insólitas para su tiempo que hoy son imprescindibles en una representación operística: oscurecer la sala para que la atención se dirigiera exclusivamente a la escena, no permitir la entrada y salida de público una vez iniciada la función o no bajar el telón durante los cambios escénicos. Todo esto contribuyó a que sus composiciones fueran fieles al origen de la ópera, reforzando las suposiciones que se debatieron en el cenáculo de los Bardi resumidas en una única idea: la tragedia en la antigua Grecia era inseparable de la música, que servía para enfatizar el profundo significado de los textos. Por ello mismo no se puede hablar de ópera respecto de la obra más tardía de Wagner, sino más bien de drama musical, pues mientras que en la primera la forma procede de la ordenación de estructuras cerradas con escenas aisladas, el segundo consiste en la variación y el desarrollo constante de temas que se van entrelazando continuamente, inspirándose en el proceso de escritura sinfónica del último Beethoven.
La melodía en las obras de Wagner es también novedosa. Definida como melodía infinita, se aleja de la estructura clásica y rígida de ocho compases, y de su lógica por frases y períodos. Se amplía hasta extensiones insospechadas mediante un proceso en el que se encadenan continuamente motivos conductores y la orquesta no da tregua al reposo –ni a los solistas vocales–, logrando que la trama jamás se interrumpa porque es la acción la que genera el motivo melódico.
 
Para familiarizarse con el fascinante universo del compositor, no hay que perderse An Introduction to Der Ring des Nibelungen, la magnífica grabación que Georg Solti realizara de los Leitmotive­ de la Tetralogía, registrados cada uno individualmente para poderlos diferenciar. También ayuda mucho a sumergirse en el cosmos wagneriano la imprescindible traducción que Kurt Pahlen hizo de Tristan und Isolde, con ejemplos musicales y explicación de los motivos principales y sus peculiaridades. Y no se puede olvidar tampoco la gran labor de la Associació Wagneriana de Barcelona, fundada en 1901. Sus preciosos libretos traducidos al catalán, con la indicación de los Leitmotive junto a los textos y con una partitura desplegable al final del cuaderno, son joyas de la literatura musical que contribuyeron en gran medida a la difusión de la obra wagneriana.
 
 
 
 
 
 
 
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